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Edoardo_P

Voglio iniziare con il jazz

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regioweb
53 minuti fa, samana ha scritto:

se all'amico autore del Thread piace la chitarra elettrica,  

gli consiglio...

be', visto che il thread l’ha aperto 10 anni fa magari nel frattempo è diventato un esperto... 

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samana

@regioweb caspita non avevo letto!!' 😂😂

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lynyrd82

@clapat71 Grazie dei consigli,li metterò in pratica prossimamente!@floyder i tuo consigli sono sempre preziosi!@analogico_09 continuerò così allora!
p.sNon avevo fatto caso alla data del topic iniziale e alla richiesta espressa poi di consigli su Bechet,per questo avevo consigliato Coltrane,scusate!

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iBan69
Il 12/4/2009 Alle 01:14, Edoardo_P ha scritto:

...Da zero!!!

Da dove cominciare?

Ciao, da appassionato trentennale di Jazz ti dico anch’io la mia. 

Innanzitutto, ti chiedo quale musica ascolti ora, perché il mio avvicinamento alla musica Jazz (fine anno 80) è arrivato tramite la Fusion (dal Pop/rock) e cantanti come Sinatra e Ella Fitzgerald, Poi conoscendolo meglio, ho potuto apprezzare anche quello vero, ma anche più impegnativo da ascoltare.

Ma non basta. Per piacere, il Jazz, deve essere capito, e per capirlo non puoi non leggere libri che parlano. Inoltre, io ho avuto la fortuna, quando ero un ragazzo, di conoscere un gran appassionato di Jazz e Alta Fedeltà, che fu per me un “mentore”  e mi aiutò ad ascoltare e  conoscere, questo bellissimo genere musicale. 

La musica Jazz, come la classica, è musica per appassionati del genere, altrimenti diventa solo un piacevole sottofondo. 

Quindi, il mio consiglio è, se ti interessa veramente questo genere, è di approcciarlo gradualmente, ascoltando quello più facile e orecchiabile, leggere qualche libro e magari frequentare qualche appassionato. Anche qui sul forum ce ne sono tanti, e qualche buon consiglio l’otterrai sempre. Eviterei elenchi di dischi Jazz buttati li, perché non ti aiuterebbero a capire il perché e il percome quel disco è così e diventerebbe solo un mi piace o non mi piace. 

Il Jazz va capito, per godere appieno della sua arte.

Comunque, sono sempre felice che qualcuno decida di dedicare del tempo ad ascoltare questo fantastico genere musicale!

Buon ascolto.

Roberto

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Bazza

@iBan69 Se in 10 anni non ha iniziato è un bel problema 😁

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iBan69

@Bazza 😱 non avevo letto la data! 

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iBan69

E i consigli ... si persero come lacrime sotto la pioggia. 😬

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matteo_matteo

Che poi sono alle primissime armi anche io con il jazz. Ieri ho preso "Our man in Paris" di Dexter Gordon, edizione CD della RVG Edition. Ancora non riesco a toglierlo... Mi ha letteralmente folgorato. 

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analogico_09
Il 10/2/2019 Alle 14:33, iBan69 ha scritto:

E i consigli ... si persero come lacrime sotto la pioggia. 😬

C'è sempre qualcun altro che legge e magari mette a frutto. ;)

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analogico_09
2 ore fa, matteo_matteo ha scritto:

Che poi sono alle primissime armi anche io con il jazz. Ieri ho preso "Our man in Paris" di Dexter Gordon, edizione CD della RVG Edition. Ancora non riesco a toglierlo... Mi ha letteralmente folgorato. 

Tutti e nove gli album incisi da Dexter Gordon per la Blue Note (dal 1961 al '65) sono folgoranti.., forse "GO!" merita una menzione speciale...
 

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rebeccariccobon

"Iniziare col Jazz..."
Partire col Blues.
Riki

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iBan69
45 minuti fa, analogico_09 ha scritto:

C'è sempre qualcun altro che legge e magari mette a frutto

Hai ragione ... 👍🏼

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clapat71

Si inizia sempre da Antonio Polillo "Jazz" 🙂

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iBan69

@clapat71 vero! 😉

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analogico_09
4 minuti fa, clapat71 ha scritto:

Si inizia sempre da Antonio Polillo "Jazz" 🙂 

Arrigo Polillo. ;)

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clapat71

@analogico_09 il T9 ha tradito! 😄

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matteo_matteo

@clapat71 In realtà ieri ho preso questo:

https://www.lafeltrinelli.it/libri/stefano-zenni/storia-jazz-una-prospettiva-globale/9788862221849 

pur consapevole del testo che citano tutti di Polillo. Non so, è stata una guerra fino alla cassa, diciamo che mi ha incuriosito l'approccio che ha esplicitato nella prefazione. L'ho fatto leggendo delle recensioni rapide in giro, ma in effetti non ho pareri dai più esperti. Qualcuno di voi lo ha letto? 

Faccio ancora in tempo a cambiarlo con Polillo. :D 

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clapat71

@matteo_matteo a leggere la descrizione è un libro con un impostazione un po' diversa. Il bello del libro di Polillo è che puoi leggerlo e trovarlo interessante anche se alla fine non ascolterai mai jazz in vita tua, perché è un racconto più che una guida, gli artisti sono personaggi di una storia molto interessante. Fossi in te non lo cambierei, magari prenderei entrambi 😛

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matteo_matteo

@clapat71 Sì, mi sembra di aver letto un commento di un utente in rete che diceva fossero complementari e non sostitutivi. 

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analogico_09
1 ora fa, clapat71 ha scritto:

Fossi in te non lo cambierei, magari prenderei entrambi 😛


Saggio suggerimento! L'estetica non è un dogma quindi ogni fonte critico-musicologica ha una sua specificità e più se ne leggono, di diverso, perfino  opposto avviso, meglio è ai fini della formazione del gusto e di una propria, indipendente coscienza critica.
Ovviamente le letture, prezioso complemento, vanno affinacate all'ascolto musicale che è cosa inalienabile, la più importante di tutte.

Mi vado sempre più convincendo che sia l'"istinto" a farci scoprire, riconoscere e amare la musica, se si ha predisposizione e scocca la scintilla, poi, insieme, c'è il "ragionamento" e la cultura... (precisato che l'"instinto" sia a sua volta anche "cultura" oltre che energia cieca e primigenia...)



 

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matteo_matteo

@analogico_09 Ma sì, alla fine farò così, non lo riporto indietro. :D

Vediamo, stavo leggendo in rete e comunque se ne dice un gran bene.

Vi farò sapere! L'autore si vanta di essere "il primo italiano ad avere scritto la storia del jazz" dai tempi, appunto, di Polillo.

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oscilloscopio

@matteo_matteo Un altro libro interessante sul Jazz, se ti capita di trovarlo usato, è quello di Berendt  "Il libro del Jazz", che oltre ad analizzare l'evoluzione degli stili dalla nascita agli anni '70, illustra gli elementi ed il linguaggio del jazz, gli strumenti  e relativi musicisti di riferimento ed alla fine anche una discografia di riferimento per le opere fino agli anni '70

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matteo_matteo

@oscilloscopio Sì, l'avevo visto quando stavo facendo una ricerca sui libri per iniziare appunto. Su Amazon sta a 32 Euro, quindi il consiglio di prenderlo usato è da seguire assolutamente! 

https://www.amazon.it/libro-del-jazz-ragtime-secolo/dp/8862882505/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1549912719&sr=1-1&keywords=Il+libro+del+jazz+Berendt

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oscilloscopio

@matteo_matteo Caspita..questa è la versione aggiornata...la mia copia è del 1975 ed infatti si ferma agli artisti di quel periodo, quella che hai postato è la nuova release...😉

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matteo_matteo

@oscilloscopio Meglio ancora! :D Ci farò sicuramente un giro.

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piergiorgio

Indipendentemente dalla data del thread, a chi inizia consiglio di ascoltare qualche radio internet (ABC jazz, linn jazz,swiss jazz, ecc.) e di segnarsi titolo ed autore dei brani che piacciono, per poi approfondire magari su spotify prima di passare agli acquisti.

Vale per tutti i generi in realtà, basta sostituire le emittenti...

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matteo_matteo

Mah, ieri sera ho letto "Preludio" e "Guida all'Opera" del libro di Zenni e ne sono rimasto un po' stupito, forse più in negativo. La copio-incollo qui, è presa da un estratto del libro online. Mi scuso per la lunghezza, se qualcuno avrà la bontà di leggerlo mi farà piacere avere un parere:

Questa è la prima storia del jazz di vasto respiro realizzata da un autore italiano dai tempi del fondamentale Jazz di Arrigo Polillo. Il libro dello storico direttore di «Musica Jazz», pubblicato per la prima volta nel 1975 e ristampato in varie edizioni, anche con piccoli aggiornamenti (POLILLO 1997), conserva intatta la sua densità documentaria e l'eccezionale forza narrativa, anche a distanza di trentasette anni dalla sua stesura. Tuttavia, molte cose sono cambiate nel frattempo, e molto si è discusso sui più diversi aspetti: metodologie e dati storici, approcci musicologici, prospettive narrative. Nel corso del presente volume questi problemi non verranno affrontati direttamente, in quanto l'intero impianto metodologico è come sotteso alla narrazione, in modo da non interferire con essa. Tuttavia, gli elementi di novità sono tanti e tali che ci è sembrato necessario chiarire in questo Preludio quali sono i criteri che costituiscono le fondamenta di una nuova storia del jazz.

Anzitutto, vanno segnalati i numerosi dati — prima sconosciuti — che questo libro rende disponibili al lettore italiano. In alcuni campi in particolare, come nello studio sulle origini del jazz, la ricerca ha fatto passi da gigante. Sono stati individuati molti errori, il più clamoroso dei quali si è rivelato il falso reportage di George W. Cable su Congo Square (un aggiornamento ancora non recepito dalle edizioni più recenti del Polillo). Una più corretta valutazione della sentenza Plessy vs. Ferguson, del 1896, ha permesso di chiarire molti aspetti legati alle dinamiche razziali che operavano a New Orleans a cavallo tra l'Ottocento e il Novecento, la cui influenza sulla vita dei musicisti era di notevole portata. Si tratta di dati ormai acquisiti da anni, ma curiosamente alcune storie del jazz, seppure assai curate e di gran pregio (ad esempio SHIPTON 2008) continuano a non tenerne conto.

Se da un lato la ricerca mira a correggere gli errori storici, dall'altro si è concentrata sugli approfondimenti in campi prima inesplorati. Forse, il più affascinante di questi è il lavoro di identificazione della cultura di provenienza degli schiavi, che permette di desumere lo stile musicale di cui questi si sono fatti portatori. Anche se alcuni studiosi non ne hanno ancora preso atto, oggi «la musica degli schiavi» non ci appare più come un tutto indistinto, ma come un mosaico di stili di cui è finalmente possibile ricostruire cronologia, strumenti, tratti costitutivi in relazione alle culture africane di provenienza. Lo studio della musica a stampa si è rivelato un altro campo denso di novità. In effetti, si tratta di un fenomeno che è stato centrale nel jazz degli anni Dieci e Venti, e che ha avuto ampi risvolti anche nella diffusione del blues; tuttavia, la sua portata stenta ancora a essere riconosciuta nelle storie generaliste. Per un motivo molto semplice: è un aspetto che entra in collisione con l'immagine del jazz quale musica spontanea e improvvisata, di pura tradizione orale, suonata da musicisti semianalfabeti. Qui invece ne rendiamo conto abbondantemente, dedicando una particolare attenzione agli stock arrangements degli anni Venti. Questi ultimi, in particolare, ci costringono a riconsiderare certe storiche attribuzioni compositive, nonché valutazioni estetiche che hanno fatto accademia: scoprire che Copenhagen di Fletcher Henderson, considerato da Gunther Schuller uno dei capolavori del nascente jazz orchestrale, non sgorgasse dalla penna di Don Redman ma fosse basato su uno spartito acquistato in negozio pone qualche delicato problema filologico ed estetico.

La storiografia si è rivelato un altro dei settori in cui la ricerca più recente ha portato i migliori frutti: per la prima volta sono stati messi sotto la lente dell'analisi i meccanismi profondi della narrazione storica del jazz, a partire dal seminale saggio di Scott DeVeaux (1991) fino agli studi di Bruce Boyd Raeburn (2009b) sulla nascita del concetto di storia del jazz. Un altro fertile terreno è rappresentato dalla nuova storia culturale: in particolare negli anni Novanta, i ricercatori hanno pubblicato una grande quantità di lavori in cui sono state chiarite le connessioni tra gli sviluppi musicali e le forze economiche, sociali e politiche. Allo stesso tempo, sono state prese in considerazione la storia del costume e la storia della critica (GENNARI 2006). Ne è emerso un nuovo e proficuo modello di ricerca storica, talvolta connessa all'analisi musicologica, che ha prodotto opere importanti, come quella di Scott DeVeaux sulla nascita del bebop (DEVEAUX 1997). Per quanto ci è dato sapere, la nostra è la prima storia generale del jazz in grado di accogliere nella narrazione queste nuove conoscenze. L'economia dello spettacolo, le regole del diritto d'autore, i meccanismi di diffusione della musica, il rapporto tra luoghi dell'intrattenimento e forme musicali, il delicato intreccio tra musica e politica (che non è affatto limitato agli anni Cinquanta e Sessanta), il potere dell'industria discografica, la creatività e lo spirito imprenditoriale dei produttori: sono solo alcune delle forze, in apparenza extra-musicali, che invece hanno modellato il corso degli eventi storici, la creazione artistica e la sua evoluzione. In tale ambito, una delle novità di questo volume è l'analisi dei rapporti tra danza e musica. Dopo tutto, per molti anni, e fino alla fine della Seconda guerra mondiale, il jazz è stato - con poche eccezioni - una musica da ballo, destinata tanto a un pubblico danzante quanto all'accompagnamento di ballerini professionisti. Esaminando le interconnessioni fra i due mondi, si scopre che sono stati i passi di danza a stimolare alcune delle più profonde e durevoli innovazioni del linguaggio: un risultato ormai noto agli specialisti ma ancora assente dalle ricostruzioni storiche disponibili in libreria, per quanto approfondite esse siano.

Uno dei grandi meriti del lavoro di Arrigo Polillo consisteva nell'offrire al lettore una selezione ragionata di capolavori: titoli di dischi o brani la cui conoscenza risulta indispensabile per poter davvero apprezzare la grandezza e la varietà del jazz. Molti lavori successivi, presi dal bisogno di comprendere la musica nel suo contesto storico e sociale, hanno ridotto l'attenzione verso la musica, non di rado limitandosi ad analizzare uno o due brani di un certo autore, come se la storia fosse una serie di case studies. Qui si ritorna alla lezione di Polillo, dal momento che l'abbondanza di musica oggi disponibile ci impone di sottolineare quali sono i capolavori, o comunque la grande musica che tiene viva la storia del jazz. Solo così, del resto, si può comprendere come la visione artistica dei grandi musicisti si sia evoluta nel tempo. Per questo motivo, tutti i brani che il lettore trova citati vanno ascoltati e conosciuti; a nostro giudizio essi rappresentano l'espressione più alta e significativa della musica di cui ci stiamo occupando.

Chi scrive ha una formazione musicologico-analitica, pertanto il libro si ripropone di offire la più ampia sintesi delle conoscenze analitiche oggi disponibili sugli autori oggetto della discussione. Ciò nonostante, si tratta di un volume di storia e non di analisi, per cui la sintesi è rimasta l'obiettivo principale, rimandando il lettore alle dovute fonti per gli approfondimenti. Pur con queste limitazioni, in queste pagine si è cercato di intrecciare la narrazione storica con indicazioni stilistiche dettagliate e aggiornate, in grado di rendere conto – in maniera concisa eppure completa – del complesso mondo stilistico di ogni grande musicista. D'altra parte, chi fosse interessato ad approfondire le questioni analitiche e di linguaggio è rimandato al mio studio I segreti del jazz (ZENNI 2007), di cui questo volume rappresenta una sorta di complemento storico.

Nel corso del testo, spesso tra due diversi capitoli, il lettore troverà complessi diagrammi ad albero, fitti di nomi, a volte raggruppati in insiemi e collegati da linee continue o tratteggiate. Quei nomi si riferiscono ai grandi compositori, di ambito principalmente jazzistico, con occasionali sconfinamenti nel mondo della musica classica e del rock. In molte occasioni, l'evoluzione del jazz è raccontata come una genealogia di improvvisatori; anzi, come sostengono autorevoli studiosi, il jazz si è rinnovato attraverso l'opera degli improvvisatori. In fondo, il bebop non sarebbe nato senza Charlie Parker e Dizzy Gillespie, e le creazioni estemporanee di John Coltrane rimangono tra le più influenti della storia. Tutto ciò corrisponde alla realtà. Nondimeno, la mitologia dell'improvvisazione ha sempre oscurato un'altra verità: che il jazz è anche una musica di grandi compositori (e quanti grandi improvvisatori sono stati allo stesso tempo autorevoli compositori: è il caso di Parker, Gillespie, Monk, e dello stesso Coltrane). Inoltre molte della innovazioni del jazz sono nate non dagli improvvisatori, ma dagli uomini di penna, e tra gli uni e gli altri si sono attivati scambi continui tutt'altro che univoci. In certi casi bisogna anche ripensare il concetto di compositore o di improvvisatore: Miles Davis, come si vedrà nelle prossime pagine, è un perfetto esempio di musicista che non può essere ricondotto esclusivamente né all'una né all'altra definizione. In ogni caso, la composizione riveste un ruolo centrale: basti pensare a cosa sarebbe il jazz degli anni Venti senza Don Redman. Inoltre, tutto il grande rinnovamento stilistico del lindy hop (e, quindi, dell'era dello Swing) è opera di compositori e arrangiatori quali Benny Carter e Fletcher Henderson; e Duke Ellington non è stato solo un gigante della composizione, ma ha insegnato a combinare musica scritta e improvvisazione a intere generazioni di musicisti, da Charles Mingus a Muhal Richard Abrams. La stessa nascita del bebop si nutre di intuizioni improvvisative e ragionamenti compositivi, in un processo di influenze circolari. Insomma, esiste uno sviluppo delle innovazioni compositive, che si intreccia alle varie diramazioni dell'arte improvvisativa, e che le storie ufficiali non hanno mai raccontato. L'articolato reticolo di influenze verrà evidenziato nel corso del testo, tuttavia abbiamo voluto offrire al lettore tali diagrammi per meglio illustrare la complessità delle relazioni in gioco. Per via di una scelta precisa, non sono stati aggiunti dei commenti alle immagini, perché ci piace immaginare che il lettore vi torni anche solo sfogliando il libro, alla ricerca di stimoli e provocazioni.

Rimangono da considerare due questioni, una di carattere cronologico e l'altra di carattere geografico. In questi anni, la storiografia jazz – tutta orientata verso gli approfondimenti di tipo culturale – ha trascurato le problematiche relative alla cronologia. Con l'eccezione delle origini del jazz, i modelli narrativi e cronologici tradizionali non sono stati quasi mai oggetto di verifiche. Meno ancora si è ragionato, se non occasionalmente, sulla narrazione per successione di stili: un modello in cui ogni innovazione conquista la scena facendo scomparire la precedente. Questo libro, senza esibirne i meccanismi, affronta la narrazione in un altro modo: è stata infatti bandita ogni coincidenza schematica tra decenni e stili. Con l'eccezione degli anni Venti, nessuna trasformazione stilistica del jazz coincide con una segmentazione del tempo per decenni, peraltro un'invenzione recente della storiografia (ZERUBAVEL, 2005). Anche la narrazione per successione di stili è stata volutamente evitata; si è preferito adottare una prospettiva di tipo sincronico, che esalta la ricchezza verticale degli eventi, la loro sovrapposizione e il loro intrecciarsi. Ci siamo rifatti alla teoria del tempo storico-artistico di George Kubler (1972), e in particolare al concetto di età sistematica (un termine che appare anche nel nostro libro). In altri termini, ci si concentra sulla posizione di un artista o di un'opera all'interno del suo sviluppo evolutivo, a prescindere dalla sua collocazione in un flusso di stili. Ad esempio lo stile musicale del Louis Armstrong degli All Stars nel 1947 può apparire meno aggiornato o evoluto rispetto allo stile di Charlie Parker dello stesso anno; ciò nonostante, nell'evoluzione dell'arte di Armstrong, si colloca in una posizione più avanzata delle sue opere giovanili e presenta caratteristiche diverse. Esse peraltro sono in linea con certe tendenze stilistiche generali dell'epoca, come l'emergere del piccolo gruppo o della forma tema-assolo-tema, che viene condivisa sia dai bopper sia dai revivalisti del dixieland. Collegamenti trasversali che si apprezzano meglio se per un momento si abbandona la narrazione lineare per rivolgersi agli strati sincronici di cui sono costituiti i momenti storici. Una prospettiva che consente anche di non cadere nella trappola del "progresso", secondo cui solo i nuovi stili portano qualcosa di nuovo: negli anni della Seconda guerra mondiale, l'impulso a cercare nuove forme di diffusione della musica, come il concerto a pagamento in un teatro, non nacque dai bopper ma dai revivalisti. E nei primi anni Sessanta, la partecipazione più massiccia alle iniziative politiche per i diritti civili giungeva dai musicisti mainstream più che dai nuovi alfieri del free.

L'ultimo aspetto che ci preme approfondire riguarda la geografia, a cui allude il sottotitolo del libro. In questi anni si è andata consolidando una nuova corrente di studi che considera la storia da una prospettiva globale (DI FIORE E MERIGGI, 2011); al suo interno, la storia attraverso le migrazioni occupa un rilievo peculiare. E quale musica moderna è radicata nella migrazione più del jazz? Si tratta di una musica che ha alle origini un'enorme migrazione coatta di schiavi da un continente all'altro; una musica che nasce in una città, New Orleans, ma poi emigra e si sviluppa altrove; una musica così radicata nel contesto socio-geografico da mutare il suo stesso carattere a seconda che, nella sola Manhattan, la si esegua in una sala di Harlem o in club di downtown; una musica che, oggi, viene suonata da musicisti di tutte le nazionalità e culture. Così è venuto naturale raccontare i percorsi musicali adottando una prospettiva geografica e i criteri della teoria delle migrazioni, intese a ogni livello: dall'esodo dei musicisti di New Orleans a Chicago all'autoesilio di Coleman Hawkins in Europa negli anni Trenta; dal trasferimento di Dizzy Gillespie nel 1943, dai localini informali di Harlem al più professionale Onyx della Cinquantaduesima Strada (un gesto che segna l'avvio ufficiale del bebop), alla diaspora dei musicisti sudafricani in Europa e Stati Uniti. Per aiutare il lettore nella comprensione delle dinamiche geografiche sono state inserite – altra novità rispetto alle storie correnti – numerose cartine e mappe, molte disegnate appositamente per questo libro.

L'enfasi sulla geografia ci consente di sottolineare un'ultima questione di metodo. Per gli storici americani, i più legittimati a raccontare la "loro" musica, il jazz è un fenomeno americano che conosce varie appendici nel mondo. Una visione riduttiva che oggi appare del tutto insostenibile: essa rappresenta un modo di pensare che si va indebolendo, anche se a fatica. Un segnale positivo in questo senso è che proprio dagli Stati Uniti giungono alcune delle riflessioni più significative su una visione più ampia del jazz. In effetti, il jazz è la musica globale per eccellenza. Osserva E. Taylor Atkins (2003, XIII): «Sebbene certamente nato sul suolo statunitense, il jazz è stato al tempo stesso il prodotto e la causa dei processi e delle tendenze di respiro globale del XX secolo: la produzione culturale di massa, l'urbanizzazione, la rivoluzione del tempo libero e il primitivismo». Una musica nazionale e postnazionale, che ha incarnato la nascita della modernità; o meglio ancora: l'accesso alla modernità nei quattro angoli del mondo. Ballare il jazz nel 1927 a Shangai, a Calcutta, a New York o a Berlino voleva dire essere parte della modernità globale.

Accogliere la prospettiva globale vuol dire mettere in discussione uno dei capisaldi della storiografia jazz, secondo cui la filiera delle influenze partono da un centro legittimo – gli Stati Uniti – per raggiungere una o più periferie – il resto del mondo – che imitano e adattano. E dunque più si è influenti e più si è sicuri di essere accolti nella narrazione del jazz. In effetti questo è uno dei criteri adottati da questo libro. Ma cosa succede se un musicista è innovativo e non influenza nessuno? Si chiede Atkins: «Se un musicista di jazz da qualche parte del mondo compie un passo musicale rivoluzionario e lì non ci sono americani ad ascoltarlo, conta come innovazione jazz? È chiaro che il sassofonista Joe Harriott (Regno Unito), il chitarrista Takayanagi Masayuki (Giappone) e il baritonista Christopher Ngcukana (Sud Africa), per esempio, hanno influenzato i loro colleghi in modo significativo; ma le asimmetrie nella distribuzione internazionale delle registrazioni hanno garantito che la loro scarna produzione non raggiungesse praticamente mai le coste statunitensi. Se la loro influenza è rimasta locale non conta come influenza? Se non hanno influenzato artisti americani la loro esclusione dalla cronaca del jazz è giustificata?» (2003, XXII-XXIII). Dunque è necessario ripensare il peso e la nozione stessa di "influenza".

Il primo passo non può che essere una critica delle genealogie stilistiche: anche nella storia del jazz bisognerebbe abbandonare lo pseudo-darwinismo dell'evoluzione lineare, che conduce da un solista all'altro, in una catena progressiva di influenze, e adottare la prospettiva, direbbero Stephen Jay Gould e Niles Eldredge, di un equilibrio punteggiato, in cui cespugli evolutivi conducono in direzioni diverse, peraltro non sempre convergenti o lineari. Alcune di queste direzioni, poi, si esauriscono e si estinguono (si pensi al blues da vaudeville). È la prospettiva qui adottata, sulla scorta delle indicazioni di Lawrence Gushee (2001), per raccontare le trasformazioni stilistiche dei grandi solisti a cavallo degli anni Venti e Trenta.

In una prospettiva globale, il concetto di influenza unidirezionale rivela tutta la sua inadeguatezza. Atkins suggerisce di smettere di pensare al jazz come a una musica che conserva le sue caratteristiche pur assorbendo influenze dall'esterno, che accoglie altre musiche senza perdere di identità. Rovesciando lo schema, scopriamo delle realtà locali che sono tanto adattive quanto resistenti all'assorbimento del jazz. Il caso del jazz sudafricano è in questo senso esemplare: una tradizione autonoma, che ha assimilato il jazz trasformandosi e al tempo stesso conservando un nocciolo della propria storia, anche in una condizione di diaspora. La storia del jazz in Brasile è un altro caso di tradizione nella quale il jazz è davvero solo un ingrediente di una realtà musicale complessa, che si tratti di Antônio Carlos Jobim o di Egberto Gismonti.

Si può andare oltre lo schema suggerito da Atkins: una storia del jazz realmente globale non solo deve rendere conto delle realtà locali autonome, ma può connettere influenze e movimenti che si intrecciano e si sviluppano a prescindere dal jazz statunitense: si pensi ancora al jazz sudafricano e alla diaspora verso l'Inghilterra — che non passa dagli Stati Uniti —, alle scuole nazionali dell'improvvisazione radicale europea negli anni Settanta, al jazz sovietico a cavallo del 1989. Per non citare la realtà italiana, di cui conosciamo bene la policroma originalità.

Storia del jazz. Una prospettiva globale, pur riconoscendo l'impossibilità di scrivere una storia globale del jazz, raccoglie questa sfida e prova ad assumerne la prospettiva. Inserita nel contesto più ampio possibile, la vicenda della musica più originale del Novecento ci appare non solo incomparabilmente più ricca di capolavori, ma anche più aderente al mondo così come lo conosciamo.

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minollo63

Se interessa, in edicola puoi trovare anche "La storia del Jazz" sono i 12 volumi di Gunther Shuller che trattano di jazz divisi per argomento, quindi volendo uno può prendere solo quelli che interessano. La collana ha avuto avvio da poco e credo non sia difficile trovare ancora il primo numero in edicola.

https://store.corriere.it/Collana-Completa/H6WsEWcV9x0AAAForZ4AWTIG/pc?CatalogCategoryID=6.SsEWcVdSEAAAFoK1YAWTIG

Ciao
Stefano R.

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clapat71
5 ore fa, matteo_matteo ha scritto:

forse più in negativo

Perché in negativo? Come incipit mi ha incuriosito.

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